2. Alfonso Sastre

En los años sesenta, los censores muestran una mayor prevención hacia los textos de Alfonso Sastre que en etapas anteriores. A este cambio de actitud contribuyen las reiteradas declaraciones del autor contra la censura: además de los escritos con los que intervino en el debate sobre el posibilismo, en 1960 firmó el ya citado Manifiesto contra la censura junto con otros doscientos veintiséis intelectuales (de lo que informó en una carta a los propios censores), y en 1961 firmaría con José María de Quinto el “Documento sobre el teatro español redactado por el G.T.R.”, en el que también se atacaba a la censura. En dicho documento se puede leer:

La existencia de la censura de teatro, y especialmente en la forma en que se viene ejerciendo entre nosotros (se trata de una actividad conceptualmente arbitraria, administrativamente irregular, éticamente irresponsable y legalmente amorfa, sin que ni siquiera tenga autoridad para mantener sus propios dictámenes), es una vergüenza pública y privada. Públicamente (objetivamente) lo es porque tiene el carácter de una calamidad cultural. Privadamente (subjetivamente) porque es el signo de nuestro conformismo —el de los autores, directores, actores, empresarios...— y de nuestra propia corrupción. Es urgente la absoluta liquidación, que puede irse desarrollando en etapas, de este mecanismo. No se trata de que desaparezca toda vigilancia social —debe haberla, desde luego, para la pornografía—, sino de que ésta tome un carácter regular y legítimo, a través del aparato judicial ordinario.

Por entonces, su politización es cada vez acusada. Un año después de redactar el citado documento, ingresa en el Partido Comunista [1] , lo que pone de manifiesto el radical cambio de actitud frente al régimen desde aquel desconcierto inicial por las prohibiciones de la censura.

2.1. Obras sometidas a censura

Durante los años sesenta y hasta el final del franquismo, disminuye el número de textos originales de Alfonso Sastre presentados a censura, aunque se presentan varias versiones de obras extranjeras adaptadas por él. En este período, las únicas obras originales que se presentan son La cornada (1959), En la red (1960), Oficio de tinieblas (1963) y la obra infantil Historia de una muñeca abandonada (1967), que también se presentó traducida al catalán (Le petit cercle de guix, 1968). Además, debió presentarse Asalto nocturno, puesto que se estrenó en 1965 en el Club Iber de Barcelona, aunque la única documentación encontrada sobre esta obra es de 1974, debido a que su expediente se encuentra incompleto.

Significativamente, a excepción de La sangre y la ceniza, ninguna de sus obras posteriores a 1965 se presenta a censura. Recordemos que ese año supone el inicio, a decir del autor y de sus estudiosos, de una nueva etapa en su producción, la correspondiente a sus “tragedias complejas” [2] . Así, no hay constancia de que se presentaran El banquete (1965), La taberna fantástica (1966) o Crónicas romanas (1968). Incluso la única “tragedia compleja” que se presenta a censura, La sangre y la ceniza (1965), se presentó seis años después de su escritura, en 1971. Es posible que esta circunstancia no se debiera sólo a la dificultad de que fueran autorizadas, sino también a su complejidad escénica. En cualquier caso, lo cierto es que, en adelante, sólo se presentarán sus obras escritas con anterioridad (Ana Kleiber, Guillermo Tell tiene los ojos tristes y Escuadra hacia la muerte) y sus adaptaciones. En lo que se refiere a las adaptaciones presentadas en estos años, el hecho de que fueran realizadas por Alfonso Sastre no parece influir en el dictamen.

En 1959 se presenta La cornada, que fue autorizada tras haber sido leída por un único censor, G. Montes Agudo, el cual, como hemos ido viendo, se había convertido por entonces en el máximo valedor del teatro de Alfonso Sastre dentro de la Junta. Calificó esta obra como “bien concebida y resuelta”, dotada de “ambición” y de un valor literario “bueno”. A pesar del claro vampirismo que ejerce el apoderado sobre el torero, la obra no despertó suspicacias de tipo social ni político, a diferencia de lo que unos años después sería habitual. Únicamente, ya en la crítica del estreno, Torrente Ballester advertiría: “Sospecho que la primera idea, la idea madre de que partió Sastre, no fue la relación concreta matador-apoderado, menos aún la de tal apoderado y tal matador, sino la relación abstracta dominador-dominado” [3] . También en su crítica Adolfo Prego, que tres años después se incorporaría a la Junta, se mostraba entusiasmado: “¡Qué nervio hay en este drama! Es admirable la concisión, el ahorro de nervios, el vigor del diálogo” [4] . Esta autorización supone un nuevo paréntesis, como en su día lo fueron La mordaza o El cuervo, en las difíciles relaciones del teatro de Alfonso Sastre con la censura.

También en 1959 se sometía a censura Guillermo Tell tiene los ojos tristes. Según ha comentado el propio autor, esta obra había sido prohibida en 1955, aunque en su expediente, que está incompleto, sólo aparece documentación a partir del año 59, en que se autorizó para representaciones de cámara. El censor que la enjuició entonces [5] la autorizó por desarrollarse en un contexto alejado de nuestro país. Así, tras señalar que “la acción se desarrolla en un país supuesto que se encuentra sometido a la más terrible de las tiranías, donde se cometen toda clase de atropellos, sin que nadie sepa oponerse”, escribió:

Ni con un gran exceso de suspicacia podríamos sentirnos afectados ni indirectamente por el planteamiento que hace el autor. El tipo de tirano que describe aquí con todo el simbolismo que quiera darle el autor, únicamente podrá comparársele en nuestros días a un país comunista y aun así resultaría falso.

Dos años después, en octubre de 1961, se emite un nuevo informe que refleja el giro que se ha producido por entonces en la opinión de los censores sobre el autor: en esta ocasión, José María Cano escribe: “ocurre que uno no puede leer esta obra, ni seguramente el espectador podrá verla, sin pasar inmediatamente de una hipótesis, más o menos legendaria, a una tesis de actualidad”; este censor llama la atención sobre los anacronismos del texto (“habla de las conquistas del proletariado, de la construcción de carreteras, de la subida del nivel de vida, etc., expresiones todas fuera de tiempo en los cantones suizos en la época de Guillermo Tell”), que evidencian su carácter simbólico, y concluye:

Por lo tanto, se deduce fácilmente, sabiendo además cómo se las gasta el autor, que se trata de una tremebunda exhortación a la rebeldía, una incitación de sospechosas intenciones que habría que pensar si no es peligrosa su autorización, a no ser que se juzgue más hábil y más oportuno acogerse a ver la obra sólo en el primer sentido.

Finalmente, la obra se autorizó, con la condición de que no se actualizaran los uniformes de los militares. En 1964, en la hoja de censura entregada al TEU de Madrid, se insistía en que los uniformes de “las fuerzas de represión” no se asemejaran, “en modo alguno, a ningún uniforme de las fuerzas actuales extranjeras, ni nacionales, debiendo ser confeccionados, por tanto, de una manera convencional y de acuerdo con la época en que la acción se desarrolla”. Durante estos años, se autoriza la representación de esta obra en funciones de cámara a las distintas compañías que lo solicitan, hasta que en febrero de 1969 se prohíbe temporalmente su representación.

Cuando se estrenó en Barcelona (1966), los diez años transcurridos desde su escritura se hicieron notar, en opinión de la crítica. Se dijo que la historia de Guillermo Tell seguía vigente, así como el sentido que le había dado el autor, aunque la facilidad con que se advierte la “moraleja”, había soportado peor el paso de estos años [6] .

En octubre de 1960 se somete a dictamen En la red, cuyo proceso se demoró durante dos meses. Ante este retraso, en diciembre de 1960, Sastre escribe al jefe de la Sección de Teatro solicitando un dictamen lo más urgente posible. En su carta, el dramaturgo no tiene ningún reparo en comunicarle que ha firmado un documento con otros doscientos veintiséis intelectuales en el que expresan su estado de “zozobra próxima a la exasperación” a causa de la censura. Finalmente, la obra fue autorizada, tras consultar, debido al tema abordado (la insurrección argelina), al ministro de Asuntos Exteriores, Fernando María Castiella, quien informó favorablemente.

La obra se estrenó en el Teatro Recoletos de Madrid el 9 de marzo de 1961, por el Grupo de Teatro Realista, y fue entonces cuando surgieron los problemas. Según se puede leer en un informe del Jefe de la Sección de Teatro, tras el estreno “surgieron dificultades determinadas por la equívoca interpretación de evidente y negativo significado político con que la comedia fue acogida”. Por ello, el 27 de ese mes se indicó a los delegados provinciales de varias capitales españolas que la obra no debía volver a representarse debido a razones “de orden internacional”.

En diciembre de 1962, una vez resuelto el conflicto argelino, la obra fue autorizada para sesiones de cámara. Esta vez fue leída por dos censores, el religioso Manuel Villares, quien señaló que no ofrecía reparos “desde el punto de vista moral”, y Bartolomé Mostaza, que afirmaba: “Superadas las circunstancias políticas a que el drama alude, no ofrece problemas políticos y puede representarse, aunque su interés es escaso”. Poco después, en marzo del 63, fue leída por Montes Agudo, que coincidió con este en señalar que podía autorizarse sin reparos, una vez superadas las “motivaciones de actualidad” que en su día desaconsejaron este dictamen. Este censor se refirió a la obra como “clara muestra de un teatro ‘comprometido’”, y se mostró más severo que en otras ocasiones al enjuiciar su calidad, pues señalaba que “el tono realista en que se desarrolla la hacen convencional y melodramática”.

Al escribir esta obra, Sastre admitía haber camuflado el tema que realmente quería tratar. Él mismo mencionaba esta obra, escrita en el año anterior a la polémica con Buero Vallejo, como muestra de teatro posibilista, al haber situado la acción en Argelia [7] . Para Caudet, la situación española a la que Sastre había querido aludir era la de los días, contemporáneos a la escritura de la obra, en que el PCE preparaba una huelga general, en los cuales se sucedían las redadas [8] , idea que el propio Sastre ratificaba:

De todos modos funcionaba siempre un cierto mecanismo de autodefensa que hacía que uno tomara precauciones. La obra resultó un tanto abstracta. [...] Era la única forma que yo veía de que la obra pudiera representarse haciendo algunas brumas sobre la localización. Porque, claro, la localización tendría que haber sido en Madrid durante la preparación de la jornada del año 59, pero, entonces, al hacer esa transcripción al norte de África, con la guerra de Argelia, más o menos, yo tomaba unas distancias que hacían irreconocible el tema desde el punto de vista de un teatro documental de nuestro momento [...]. Pero quizás para un espectador francés o argelino esa obra resultaría exótica, abstracta, no la reconocerían, mientras que para nosotros, para el espectador de Madrid, resultaba africana [...]. Y eso era el resultado de las condiciones en las que vivíamos, que eran muy difíciles [9] .

Muchos años después, escribió Askatasuna, que era prácticamente una reescritura de En la red, pero esta vez localizada en el País Vasco [10] .

Tras haber sido autorizada para sesiones de cámara en 1953 y prohibida en 1956, en 1962 se levanta la prohibición a Escuadra hacia la muerte, después de que el Comandante Asesor Técnico del Alto Estado Mayor, Juan Guerra y Romero, informara a favor de su autorización. Las razones que este argumentó fueron la falta de una localización concreta (“La localización, geográfica e histórica, de la acción dramática, es imaginaria y no identificable con otras conocidas”) y el hecho de que no se estaba atacando a la institución militar (“Su desarrollo no comporta el juego de valores militares de consideración, sino el de situaciones personales al margen de ellos”). Lejos de considerar que se criticaba a la institución en su conjunto, en su opinión, los militares de la obra eran unos personajes harto peculiares que viven una situación extrema y no identificable con las de la vida militar:

Los personajes no resultan simbólicos, ni suficientemente representativos; por su propia definición están colocados al margen del Ejército y de la Sociedad, no obstante lo cual se comportan con cierto orden y aliento positivo hasta que la fatalidad se cumple.

Y afirmaba igualmente:

No creemos contenga ‘mensaje’, tesis, ni eficacia dialéctica que trascienda sobre las posibilidades circunstanciales de la acción dramática de unos personajes concretamente tarados o envueltos en sendos problemas personales ‘límites’.

Por ello, la obra se autorizó con la condición de no utilizar uniformes militares que pudieran ser identificados con los de un ejército concreto, “nacional o extranjero”, y de extranjerizar los apellidos de los personajes. Desde entonces la obra es presentada a censura por numerosas compañías y se autoriza siempre bajo estas condiciones, a excepción de los meses en que se veta la producción total del autor (1973).

En octubre de 1962, Ana Kleiber, que anteriormente se autorizó sólo para funciones de cámara, fue autorizada para su representación en régimen comercial, tras haber sido enjuiciada por Bartolomé Mostaza. Este censor fue severo con su valor teatral: “Está disparatadamente construido el drama. Para guión cinematográfico quizá sirviera; para teatro resulta monótono y sin gracia, sin hondo interés”. Sin embargo, no encontró inconvenientes para su autorización: “Moralmente, sin riesgo”.

También en 1963 se presenta Oficio de tinieblas, que fue leída por tres censores, los cuales coincidieron en autorizarla para funciones comerciales, tras imponer cortes en dos de sus páginas, entre los que se encontraba el siguiente estribillo: “En una noche oscura / y sin apenas sentir nada... / que pudiera pasar por la censura, / (Arturo ríe) / salí sin dar la cara. / ¡Patas arriba todo lo dejaba!”. Los censores no encontraron una intencionalidad crítica en esta obra. F. Martínez Ruiz encontró que la obra podía resultar “fuerte”, pero carecía de “segundas intenciones expresas”, y en ella Sastre se había limitado a presentar el ambiente retratado “sin latiguillos y admoniciones, sobria, pero elocuentemente”; tampoco encontraba “malicia especial” en el hecho de haber localizado el drama en Semana Santa. Para Barceló, lo delicado de algunas situaciones estaba justificado por la tensión dramática, sin que el autor hubiera cargado las tintas; únicamente advertía que habría que vigilar una escena de streep-tease. El religioso Artola coincidió en autorizarla, si bien “a condición de suprimir las alusiones que pretenden mezclar la patria y la religión con la conducta impulsiva de unos criminales”, y siempre que se vigilara la puesta en escena.

A pesar de haber sido autorizada, no se estrenó hasta 1967, por lo que no hay que achacar lo tardío de ese estreno (fue escrita en 1960) a la actuación de la censura. Al parecer, a semejanza de lo ocurrido con La cornada, tampoco esta obra obtuvo éxito de público, lo que tal vez influyó en la escasez de textos originales de este autor presentados a censura en los años siguientes.

A petición de un instituto de enseñanza media, en abril de 1967 se autorizaba sin cortes, para todos los públicos, Historia de una muñeca abandonada, tras haber sido leída por tres censores. Estos encontraron que el texto tenía “trastienda” (Barceló) y suponía una “parábola y propaganda pro-Brecht” (Artola), aunque este dictamen se aprobó por unanimidad, probablemente aceptando la idea de Barceló de que se trataba de una “Comedia infantil con tanta trastienda como ingenuidad inadvertida”. En los años sucesivos, fueron varias las compañías que solicitaron representar esta obra y el dictamen fue siempre el mismo, a excepción del café-teatro Ismael, al que se denegó la autorización en 1970, según se explica en la nota informativa, “por no considerar procedente la puesta en escena de obras infantiles en salas de especiales características como son las que definen los denominados Café-Teatro”.

A finales del 67, ya en diciembre, volvía a presentarse a censura una obra original de Alfonso Sastre, la versión catalana de El circulito de tiza (Le petit cercle de guix), que se autorizó sin cortes para todos los públicos, en enero de 1968. Fue leída por tres censores, que, a pesar de su “mensaje” (“Las cosas son del que las cuida y las trabaja”, señalaba una de las vocales), no se opusieron a la autorización; por el contrario, se siguió el mismo criterio que con la versión en castellano, ya autorizada. El texto recibió incluso los elogios de la vocal María Luz Morales —vicepresidente de la republicana Comisión del Teatro de los Niños durante la guerra civil, como se dijo—, quien escribió: “es Moral, ejemplar y buen modelo de Teatro de los Niños”.

Además, se presentan sus adaptaciones de Los acreedores, de Strindberg (1960) que fue autorizada para mayores de 18 años, sin que en los informes se haga referencia alguna a la adaptación ni a la significación del adaptador; Mulato, de Langston Hughes (1963), La dama del mar, de Ibsen (1965), ambas autorizadas, aunque desconocemos las condiciones puesto que sus respectivos expedientes no se encuentran localizables. Algunas de estas adaptaciones se representarían en montajes que fueron emblemáticos en el período, como Persecución y asesinato de Jean Paul Marat, de Peter Weiss (más conocida como Marat-Sade, título con el que se estrenaría), que se autorizó con varios cortes en junio de 1966; como es sabido, Sastre firmó su adaptación con el seudónimo “Salvador Moreno Zarza”; sin embargo, una vez autorizada la obra, su director, Adolfo Marsillach, informó a la Junta del verdadero nombre del adaptador, sin que por ello variara el dictamen.

También hay que destacar sus adaptaciones de Jean-Paul Sartre: A puerta cerrada y La p… respetuosa (1967) se convertirían en el primer espectáculo de Sartre representado en España (titulado, precisamente, Espectáculo Sartre, con dirección de Adolfo Marsillach). En la primera de ellas se ordenó sustituir el título que Sastre había puesto a su adaptación, El Infierno, por encontrarlo “excesivo en sus pretensiones simbólicas”; y también en la segunda se impuso modificar el título: presentada como Respetuosa, con el subtítulo en francés (Le putain respetuose), se prohibió utilizar este último, y hubo de estrenarse en España con el título La p... respetuosa. En ninguno de estos casos los censores hicieron referencia al adaptador en sus informes, a diferencia de lo que ocurriría con Muertos sin sepultura, también de Sartre, que se autorizaría en 1968. Los censores, que habían enjuiciado una versión anterior, señalaron que la de Sastre era superior en su calidad literaria: “Gana, sin duda, en corrección literaria al par que en el uso de las palabrotas”; “La versión de Sastre está bien literariamente y es, incluso, más serena”, se puede leer en los informes. Los únicos reparos hacia la versión fueron a causa de la utilización de palabras malsonantes: así, J. E. Aragonés señaló que se trataba de una adaptación “fiel en su desarrollo y no tanto en los diálogos, en los que Sastre incorpora palabras y frases coloquiales de grueso calibre en traducción libérrima” [11] . Por lo demás, los principales reparos hacia la obra se debían al propio texto sartreano, y nunca a la personalidad del adaptador. Por último, se presenta también en estos años una adaptación de Las moscas (1969), también de Sartre, que se autorizó sin pasar al Pleno, a pesar de que hubo varios informes desfavorables, posiblemente por decisión del Director General de Cultura Popular y Espectáculos, Carlos Robles. El único informe en que se hace referencia a la adaptación es el de Juan Emilio Aragonés, quien juzgó su calidad de forma desfavorable: “la traducción es muy pedestre y abundante en giros galicistas y en el empleo indistinto del ‘tú’ y el ‘usted’, pero, eso, allá Alfonso Sastre”. Por lo demás, señaló no haber encontrado diferencias significativas con una versión catalana de Pedrolo presentada anteriormente, a excepción de algunas diferencias de matiz en las que proponía mantener la traducción catalana, más literal.