5. José María Rodríguez Méndez
Tras
la intensa actividad creativa que desarrolla en el período anterior, en este
únicamente tenemos noticia de la escritura de dos obras teatrales: Historia de unos cuantos y Flor de Otoño, ninguna de las cuales
llega a estrenarse en esta etapa. Tal vez debido a la dificultad para estrenar,
en estos años se dedica principalmente a otros géneros como el ensayo (Ensayo sobre el machismo español, 1971; Ensayo sobre la inteligencia española,
1972; Comentarios impertinentes sobre el
teatro español, 1972; Carta abierta a
TVE, 1973; Ciudadanos de tercera,
1974, y La incultura teatral en España,
1974), o los relatos (Pobrecitos, pero no
honrados, 1972).
En
1974 la revista Primer Acto llamaba
la atención sobre el silencio que pesaba sobre la obra de este autor en los
últimos años, y advertía la estrecha relación de este silencio con el carácter
crítico e íntimamente ligado a la circunstancia española de su teatro:
Durante algún tiempo, José María Rodríguez
Méndez fue —como Sastre, como Lauro Olmo, como Carlos Muñiz, como Martín
Recuerda— uno de esos dramaturgos que estrenan espaciadamente, pero de los que
se espera un claro asentamiento en la vida teatral del país. La mayor parte de
su teatro se publicó y su nombre era indefectiblemente citado en cualquier
análisis del teatro español contemporáneo. Naturalmente —de ahí sus problemas—,
Rodríguez Méndez escribía un teatro crítico, de clara oposición a la línea
ideológica del teatro dominante. […] frente a la propuesta de un teatro desarrigado, amorfo, alimentado de reminiscencias,
Rodríguez Méndez proponía una dramaturgia íntimamente ligada a la vida española
de nuestros días
[1]
.
En el
mismo artículo, se comentaban las vicisitudes que habían sufrido sus textos en
cuanto a censura de publicaciones y se hacía referencia a la “apertura” de
1974, gracias a la cual se habían autorizado algunos de ellos:
Algunos de sus textos, como el que dedicó
a los quinquis de Madrid, no habían podido, ciertamente, publicarse. […] Fue Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga la que abrió una nueva etapa en la vida
teatral de nuestro autor. El texto debía figurar en el volumen que dedicó a su
teatro la colección “El Mirlo Blanco”, de la Editorial Taurus.
Se sabía ya que era un gran texto, una propuesta decididamente enriquecedora en
las vías de nuestro realismo. Pero el texto no pudo publicarse. Fue separado
del volumen después de impreso por decisión de la censura. Rodríguez Méndez
quedaba así incorporado a la lista de los autores que, habiendo empezado
después que él a escibir, habían decidido ser
dolorosamente secretos ante que automutilarse.
Tras Las bodas…, otro texto sin salida: Historia de unos cuantos. Y tras La historia, Flor de Otoño,
obra de la que se habla desde hace algún tiempo en los medios teatrales. Las
tres parecían condenadas al silencio. Hasta que apareció eso que se ha llamado
la “apertura”, cuya expresión en el campo del teatro ha consistido en la
autorización de una serie de estrenos y en la tolerancia de una serie de
publicaciones que antes hubieran sido inviables. En el primer apartado entra la
hoja de censura que la compañía de Paloma Lorena y Daniel Dicenta ha recibido para estrenar Bodas que
fueron famosas del Pingajo y la Fandanga. Al
segundo nos acogemos para ofrecer a nuestros lectores Flor de Otoño, crítica de la sociedad barcelonesa de una época
[2]
.
La
actitud beligerante del autor contra la censura se mantiene hasta el final del
franquismo. Por estas fechas, escribe un artículo a raíz de la publicación en
prensa de los nombres de los miembros de la Junta de Censura, en el que
celebraba este hecho y se mostraba sorprendido por los nombres que allí
aparecían:
Hasta ahora, para mí al menos, los
censores teatrales permanecían en una inaccesible oscuridad olímpica, tan
oscura como el menester a que se entregaban: determinar, según criterios ajenos
al propio género teatral, aquello que podía o no podía pasaportarse, o las manipulaciones
que debían —y que deben, claro— realizarse antes de dar salida al producto
teatral. Estos inquisidores sólo eran conocidos por los allegados o los
demasiado curiosos, mientras que la mayoría de ciudadanos teníamos que someter
humildemente nuestros productos a gentes que desconocíamos. Ahora, dentro de lo
malo, sabemos ya quiénes son los que manosean nuestras obras y quiénes
determinan con su juicio y voto la “responsabilidad” moral y política de
nuestros escritos
[3]
.
Calificaba
de “altamente deshonesto” el hecho de que algunos de ellos fueran a su vez
críticos teatrales o dramaturgos, y pedía que cesaran en esta labor mientras
ejercieran como censores. Y prosigue: “Todavía aparece el nombre de algún
jovencito emprendedor que tuvo a su cargo un teatro de cámara provinciano, en
calidad de director y promotor
[4]
,
cuyo teatrito se distinguió como ‘vanguardista’ y extranjerizante; pues no cabe
la menor duda de que dicho señor tendrá que pasar una cuaresma de veleidades
directivas”. En un intento de buscar coherencia en el funcionamiento del
sistema, el autor afirmaba:
¿No es eso lo justo, lo congruente, lo
aconsejable? No nos cabe la menor duda de que así se hará. El primer paso de
esclarecimiento se ha producido al dar publicidad de sus nombres en la Prensa,
y ni que decir tiene que, en caso de no producirse la incompatibilidad de
hecho, moralmente sus actividades carecerán de valor fuera del ámbito en que se
produzca su función primordial. Por otra parte, también cabe exigir a personas
concretas una explicación acerca del juicio emitido sobre una obra.
Posiblemente la publicación de estos nombres podría suponer la innovación
consistente en demandar la razón o razones que motivan la prohibición o la semiprohibición, porque hasta ahora la Junta de censores
sólo se limitaba a decir “sí” o “no” sin alargarse en mayores razonamientos.
[...] Entendemos que la publicación exhaustiva de los nombres que integran la
Junta es un primer paso hacia la suavización progresiva y la total eliminación.
Sí; porque muy pronto podrá eliminarse la censura teatral... por haber
desaparecido su objeto, es decir: el teatro
[5]
.
5.1. Obras sometidas a
censura
En
este período se presentan siete nuevos textos originales a censura, de los
cuales cuatro se prohíben, dos son autorizados para mayores de 18 años, y uno
para representaciones de cámara. Se presenta además una versión, que es
autorizada, y se intenta en dos nuevas ocasiones que se autorice Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga. Además, en esta etapa fue adaptada y emitida
por Televisión Española La batalla del Verdún (de la que, como se dijo, no hay constancia de
que pasara por la censura), con numerosos y graves cortes
[6]
,
lo que motivó, según señala Miralles, “un pequeño escándalo”, ya que varios
intelectuales y propio autor publicaron una serie de artículos de protesta
[7]
.
“Las protestas que se hicieron luego —prosigue Miralles— sólo sirvieron para
demostrar que era pura utopía que un organismo estatal respetara la integridad
ideológica de un autor crítico”
[8]
.
En
1969 un taller de la RESAD presentó a censura La Andalucía de los Quintero,
con la intención de representarla en gira. La obra fue leída por tres censores,
que emitieron informes de tono despectivo, tanto hacia su contenido como hacia
su calidad artística. Muelas afirmó que se trataba de “un ‘pasillo’
desangelado”, en el que todo resultaba “grotesco y falso”, e igualmente Díez
Crespo señaló que no tenía “la menor gracia”; en cuanto a su contenido, afirmó
que se trataba de “Una especie de burla de la Andalucía de hoy” realizada a
partir de los personajes de los Quintero, en la que el autor presentaba “una
sátira de las costumbres actuales en la modernización de los pueblos
andaluces”. Para F. Martínez Ruiz, su tema central lo constituía la emigración:
“una escena crítica de la emigración y
vuelta del emigrante como ‘nuevo rico’ con una intención revisionista”, si bien
encontraba que el autor, “al final, para no traicionar en exceso, contenta a
todos”. Finalmente, se autorizó para mayores de 18 años, con el único corte de
la expresión “puta Alemania”. Tres años después, en 1972, la compañía
valenciana Quart-23 solicitó autorización para
representarla en el Valencia-Cinema, pero, aunque se autorizó, este estreno no
se llevó a cabo, y sería el TEU de Murcia el que la pondría en escena, ya en
1975.
Bodas
que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, a
la que ya en el 66 la Junta le negó la autorización, volvió a presentarse en
1970 con el mismo resultado, y de nuevo en 1974, año en que, finalmente, se
autorizaría. Desconocemos los detalles del proceso, puesto que su expediente,
como se dijo, no se encuentra localizable. Según se indica en una nota fechada
en 1975, el ejemplar de censura se encontraba en poder del Director General; es
posible que el resto del expediente quedara igualmente en sus manos, y nunca se
devolviera a su lugar de procedencia.
Escrita
en 1967, Los quinquis de Madriz fue presentada
en septiembre de 1970 por la compañía de Ramiro Bascompte.
Aunque la intención era representarla en una sola sesión de cámara en el Teatro
Romea de Barcelona, la obra fue prohibida tras haber sido enjuiciada por tres
censores. Tal como señala C. Oliva, “con esta pieza Rodríguez Méndez insiste en
un teatro no representable en la estructura social en que nace, por problemas
de censura”
[9]
.
Aún hoy, permanece sin estrenar.
Los
censores la prohibieron por unanimidad, debido al cuestionamiento de los
valores sociales establecidos que plantea el autor. El padre Artola observó que había en ella “una especie de
glorificación del ‘quinqui’” y una “burla” de la policía, e igualmente, Soria,
que apeló a la Norma 14, 2º, escribió:
Tragedia “populista” con los quinquis
como protagonistas y, en cierto modo, incluso como héroes. La exaltación
romántica de unos delincuentes muy del día y, sobre todo, la presentación en
contraste de una policía zafia, brutal e inhumana, hace inadmisible la obra,
incluso para sesiones restringidas.
Similares
eran las razones de Zubiaurre, quien encontró ecos
anarquistas y destacó varias frases que atacaban a distintas instituciones del
régimen:
Los “quinquis” son aquí un grupo de
gente desplazada y corrompida por la sociedad injusta en que viven. Si alguna
ideología se desprende de la obra es el “anarquismo”. El tono dominante es de
gran crudeza, culminando en frases denigratorias contra la Legión, la Guardia
Civil, la Policía, la administración de justicia... Creo que procede la prohibición [subrayado en el original].
La
también titulada Farsa de la donosa
tabernera fue presentada a censura por el grupo universitario “Tramoya”, de
Valencia, a finales de febrero de 1971, con el título La tabernera y las tinajas.
Como vimos, en 1960 se había estrenado en el Teatro Candilejas de Barcelona;
sin embargo, de los informes de los censores se desprende que la leían ahora
por vez primera. Así, para F. Martínez Ruiz, esta era una “historia cómica y
pícara, al aire de El sombrero de tres
picos, sin mayores problemas”, y señalaba que “El sesgo bufo del final
quita toda peligrosidad a la desmitificación de las ‘fuerzas vivas’ del pueblo”.
Más peyorativos eran los informes de Barceló y Zubiaurre;
para el primero, se trataba de un “Apólogo mal contado en el que habría que
cuidar la escena final para que no se confundiera la actitud del sacerdote”;
mientras que Zubiaurre atacaba duramente la calidad
de la pieza, aunque admitía que “moralmente, no hay que objetarle nada”:
Si el argumento de esta piececita estuviera escrito como “paso” medieval y tuviera
tantos siglos, resultaría encantador. Lo mismo ocurriría si lo viéramos en
forma de entremés cervantino... Tal como está, es sólo un pasatiempo paleto y
sin gracia...
La
obra se autorizó sin cortes para mayores de 18 años, y unos meses más tarde
volvió a ser presentada por un grupo parroquial salmantino, esta vez con el
título La farsa de la donosa tabernera, por lo que se abrió un nuevo
expediente y fue leída por otros dos vocales. J. E. Aragonés, aunque la
calificó “Sin problemas”, enjuició severamente su calidad: señaló que su
argumento se basaba “en el demagógico y burdo contraste entre el ser y el
parecer de las fuerzas vivas de un pueblo español”, y protestó por las faltas
de ortografía del texto. Antonio Albizu, en cambio,
no encontró ningún elemento demagógico; por el contrario, señaló que se trataba
de un texto “intrascendente”, en el que “no hay ofensas para nadie” y “se busca
la comicidad”. Finalmente, se autorizó con las mismas condiciones que la vez
anterior.
El
estreno de El milagro del pan y de los peces se había producido en 1960,
en el Teatro Candilejas de Barcelona, junto al de Auto de la donosa tabernera. Sin embargo, al igual que aquella,
pasó por la censura por primera vez en el año 71, según indica la numeración de
su expediente y según parece deducirse del hecho de que los censores no aludan
a un dictamen anterior. Las principales objeciones de los censores se
dirigieron hacia su presentación de la vida religiosa: Aragonés, quien señaló
que “la obra es de cuidado”, supeditó su dictamen al del censor eclesiástico, y
lo mismo hizo Zubiaurre. Por su parte, el padre Artola restringió su representación a funciones de cámara
argumentando “el clima morboso de las relaciones entre las monjas y la equívoca
tesis que identifica la obra del Espíritu Santo con la liberación de las
reclusas a través del asesinato de una monja”. Finalmente, se autorizó para
teatro de cámara con la condición de que se evitara “todo desviacionismo
erótico por acción e interpretación de los personajes femeninos”, y con dos
cortes, que el autor consideraba “graves”
[10]
.
En el expediente se conserva un ejemplar de esta obra, que en 1968 aparecía en
una bibliografía como “inédita y perdida”
[11]
,
y así lo recogía también César Oliva diez años más tarde
[12]
.
Escrita
en 1964 y estrenada en 1966 “a medio escondidas” en diversos locales de
Barcelona por “La Pipironda”
[13]
, El
ghetto o la irresistible ascensión de Manuel Contreras fue presentada a
censura por el grupo de teatro de una parroquia barcelonesa. Los cinco censores
que la leyeron advirtieron que contenía una dura crítica al régimen. Así, para Zubiaurre, su propósito era claramente subversivo:
La obra, tan deliberadamente tejida en
torno al tema de la vida obrera, con anomalías y desafueros que tocan a la
actividad sindical, a la barriada de una fábrica concebida como “ghetto”...
etc., manifiestan un claro propósito. El efecto presumible es, a mi entender,
el de cualquier otra pieza subversiva [subrayado en el original].
Vicente
Amadeo Ruiz Martínez, tras advertir que la acción se localizaba en España,
señaló que el autor trataba de criticar “la sociedad en que vivimos, [...]
criticando el poder del capitalismo y la debilidad de los sindicatos”; aunque,
a su favor, encontraba que al final quedaba convertida “en un sainete
melodramático de carácter sexual, manteniéndose la protagonista en un plano
moral positivo”. Para Mampaso, sin embargo, el ataque
al sindicato vertical vulneraba claramente la Norma 15:
Tipo sainete moderno, demagógico y
casi pueril en la anécdota que nos presenta, pero que deja un [ilegible: ¿poso?] de crítica a la
política social del Régimen al ser precisamente el cargo de Enlace Sindical el
que sitúa al protagonista con fuerza para servir a la Empresa, que es a su vez
la que le nombra por su ingenua y débil personalidad, útil para los intereses
de la Empresa contra los trabajadores.
Por
su parte, Sebastián Bautista de la Torre encontró que el autor había
sobrepasado los límites de lo permisible en el tratamiento de un tema ya de por
sí conflictivo como las relaciones laborales, pues, en su opinión, no se había
limitado a reflejar las implicaciones humanas, sino que se adentraba en sus
implicaciones políticas:
La intención crítica del autor pudiera
admitirse si el tono del enfrentamiento se redujera al concepto estricto
patrono-obrero, y a sus respectivas reivindicaciones; pero al dar entrada al
complejo sindical y sus consiguientes derivaciones oficiales, el tema toma un
cariz de acusaciones muy definidas y concretas que resultan muy delicadas en nuestro
contexto actual. Por ello estimo, que lo que pudiera ser simple juego de
apetencias y dobleces humanas se desvía hacia terrenos de imputación política
de muy singular consideración.
La
obra fue prohibida por las Normas 15ª y 19ª, y no hay constancia de que
volviera a ser presentada a censura por otra compañía.
Según
señaló el autor, Historia de unos cuantos fue presentada por la compañía Ángel Guimerá, de Barcelona, en 1971 y se desautorizó verbalmente
[14]
.
La primera instancia que se conserva en el expediente, sin embargo, es de 1973,
y fue presentada por la compañía Quart 23 para
representarla en el Teatro Valencia Cinema.
Las
objeciones que planteó su lectura en 1973 por el Pleno de la Junta fueron sobre
todo de tipo político, tal como muestran los numerosos informes en los que se
tacha a esta obra de tendenciosa. Se habló de su “tendenciosidad evidente” (J.
E. Aragonés), de su “costumbrismo
intencionado” (P. Barceló), y se dijo que “los republicanos (del pueblo bajo)
idealistas e ingenuos llevan siempre la peor parte, mientras que el vividor
sobrenada en todas las circunstancias y se adapta a todo con tal de seguir
prosperando” (J. M. García-Cernuda), que iba a
“exacerbar reacciones políticas encontradas” (J. M. Artola),
que “en conjunto, suena a tendencia, y el efecto en la presentación no es
previsible resulte grato...” (A. de Zubiaurre), o que
“no deja de ser un mitin político de ‘rojillos’ desengañados y derrotados” (A. Mampaso). Vázquez Dodero escribió
uno de los informes más duros tanto hacia la calidad del texto como a su
intencionalidad:
El autor de este engendro ha
pretendido, sin encomendarse a Dios ni al diablo, continuar la vida de estas
personas desde 1898 al invierno de 1939, tras el término de nuestra guerra,
pasando por el derrumbamiento de la Comandancia de Melilla (1921), la bomba de
la boda del rey (1906), los alegres años 20, las vísperas de la caída de la
Dictadura, el 14 de abril de 1931, las luchas callejeras de la República y el
18 de julio de 1936.
Todo eso ha pretendido el autor reflejar
en esta larga obra, en diez cuadros, donde la aviesa intención es manifiesta.
Tanto Felipe como Julián son antiguos socialistas (sin permiso de Ricardo Vega
ni de López Silva), pero mientras el primero fracasa siempre, el otro triunfa
en todos los regímenes, incluido el actual.
Las supresiones serían tan copiosas
que desnaturalizarían la obra; por eso la prohíbo.
Como
atenuantes, se señaló que “mantiene una ambigüedad en cuanto a la decisión
última del autor frente a los acontecimientos” (J. M. Artola)
y que el “carácter de sainete y lo suavemente que están redactados los textos”,
le quitarían “peligrosidad” (A. Mampaso). Para el
religioso Jesús Cea, la obra admitía una lectura
favorable, al mostrar la transformación del país desde la época allí referida
hasta la actual:
En conjunto la obra me parece viable e
incluso positiva. Es cierto que nos presenta una estampa de la España
desordenada y pobretona desde al año 98 al 1940. Pero nadie podrá extrañarse,
ya que la realidad histórica ha sido ésa y las situaciones quedan bastante bien
definidas.
Tampoco
encontraron el texto especialmente problemático Jesús Vasallo, quien señaló que
“su intención no aparece como dañina”, aunque impuso el visado con carácter
vinculante, y Antonio Albizu, para quien la viabilidad
del texto dependía, igualmente, de su puesta en escena: “no parece haber
pretensiones políticas en el guión, aunque fácilmente puede degenerar en manos
de un director, pues en el escenario aparece el cuadro de Pablo Iglesias, se
canta el Himno de Riego, etc.”, Aunque tampoco la prohibió, Manuel Díez Crespo
optaba por restringirla para sesiones de cámara tras definirla como “Una
narración pesimista de la historia de la revolución española”.
En
lo que se refiere a su valor artístico, los juicios fueron dispares: Jesús
Vasallo la definió como “Obra plúmbea y sin gracia”, mientras que Luis Tejedor
señaló que se trataba de unas “Estampas madrileñas, llenas de color y vida” y
escribió: “Confieso mi entusiasmo al leerlas”. Sin embargo, fueron más los
juicios negativos: Vázquez Dodero, como vimos, se
refería a ella despectivamente como “este engendro”, y Antonio de Zubiaurre, como “esa cosa”. Su popularismo y costumbrismo,
según F. Martínez Ruiz, “más complica que salva esta sarta de pequeñas
inconveniencias, en último término, políticas”, tal vez por resultar demasiado
asequibles a cualquier público.
En
total, fueron cuatro los votos prohibitivos, siete los que la autorizaron para
mayores de 18 años, uno para cámara y otro dudoso, dictámenes que se
resolvieron finalmente con la prohibición de la obra. En diciembre de
1974, a
petición de la compañía de Manuel Galiana y Tina Sainz, volvió a ser leída por
otros dos censores, fray Mauricio de Begoña y Vicente
Amadeo Ruiz Martínez, a los que se sumó el secretario, José María Ortiz. En su
informe, el censor religioso encontraba que los reparos no eran graves, aunque
solicitaba el dictamen de un superior: para este censor, los personajes “ponen
de relieve sus actitudes sentimentales y también sociales y políticas”, y añadía:
“Es aquí donde pueden sobrevenir algunas dificultades para la autorización de
la obra, que se refieren a posibles sugerencias de paralelismos con la
actualidad”. Especial prevención le merecía el “momento sexto”, correspondiente
a la II República. Por su parte, Ruiz Martínez, aunque proponía autorizarla
suprimiendo los himnos y las canciones patrióticas de la guerra, encontró
inconveniente su defensa de la república “en estos momentos” en que se
preparaba la sucesión “de un nuevo rey”, por lo que coincidía en que la obra
debía ser leída “por la superioridad”.
Finalmente,
esta obra se autorizó para mayores de 18 años, con tachaduras en quince de sus
páginas
[15]
,
y visado de carácter vinculante en diciembre de 1974, aunque no se entregó la
autorización a la compañía hasta mayo de 1975, fecha en que el Director General
firmó la instancia que ratificaba el dictamen de la Junta. Ya en el 75, fue
estrenada en la cátedra “Juan del Enzina” de la
Universidad de Salamanca, y unos meses después, en el Teatro Alfil de Madrid.
Cuando se estrenó en Madrid, dos antiguos censores, Adolfo Prego y Juan Emilio Aragonés, arremetieron duramente contra ella desde las páginas de ABC y Ya respectivamente. El primero escribía:
[La pieza] se apoya, por un lado, en
la pequeña mitología popular del sainete madrileño y madrileñista y, por otro,
en la estética de Brecht. Pero una vez más se
comprueba que no todo el mundo puede ser Brecht,
aunque aplique sus fórmulas.
Además,
aprovechaba para defender la tesis de que la censura había encubierto a autores
cuya obra carecía de validez:
Cuando la censura desaparezca, todos
nos veremos con mayor claridad. Porque el daño que causa no consiste tanto en
suprimir tales o cuales títulos estimables, como en alimentar celebridades no
contrastadas en la realidad escénica
[16]
.
Por
su parte, Juan Emilio Aragonés atacaba la construcción de los personajes y lo
que estos significaban:
[A Rodríguez Méndez] se le ha ido la
mano… En su versión, los personajes extraídos de obras famosas del género chico
resultan más cretinos que castizos […], representan al populacho en mayor
medida que al pueblo
[17]
.
Del
expediente de su siguiente obra presentada a censura, Flor de Otoño: una historia del
barrio chino, sólo se conserva el libreto, que tiene tachados varios fragmentos,
aunque sabemos por la ficha del autor que fue prohibida en marzo de 1974. Los
fragmentos tachados con lápiz rojo hacen alusión, en su mayoría, al anarquismo:
“Visca el comunisme libertariiii...”; “Visca Catalunya lliureee...” (pág. 72);
“La autoridad es una mierdaaaa...” (pág. 73)
[18]
.
Además, se subrayaron con menos énfasis algunas alusiones a la monarquía,
alusiones al ejército y a la legión, e incluso un fragmento de La Internacional
[19]
.
El
texto, como se dijo, fue publicado unos meses después en la revista Primer Acto
[20]
,
lo que se interpretó como un signo de “apertura”; una “apertura” que, no
obstante, no llegó a permitir su representación.
También
se presentó en estos años una versión de Mujeres,
flores y pitanza, sobre la obra de María Aurelia Capmany escrita originalmente en catalán, que se autorizó para mayores de 18 años con
dos cortes (1971). El único comentario sobre la adaptación fue el de A. de Zubiaurre, quien escribió despectivamente: “Imagino que
esta joya literaria sonará algo mejor en el original en lengua catalana”.