Berta Muñoz Cáliz
El teatro crítico español...
     

Capítulo cuarto

AISLAMIENTO Y REPRESIÓN DEL TEATRO CRÍTICO

II. Los autores ante la censura

5. José María Rodríguez Méndez

Tras la intensa actividad creativa que desarrolla en el período anterior, en este únicamente tenemos noticia de la escritura de dos obras teatrales: Historia de unos cuantos y Flor de Otoño, ninguna de las cuales llega a estrenarse en esta etapa. Tal vez debido a la dificultad para estrenar, en estos años se dedica principalmente a otros géneros como el ensayo (Ensayo sobre el machismo español, 1971; Ensayo sobre la inteligencia española, 1972; Comentarios impertinentes sobre el teatro español, 1972; Carta abierta a TVE, 1973; Ciudadanos de tercera, 1974, y La incultura teatral en España, 1974), o los relatos (Pobrecitos, pero no honrados, 1972).

En 1974 la revista Primer Acto llamaba la atención sobre el silencio que pesaba sobre la obra de este autor en los últimos años, y advertía la estrecha relación de este silencio con el carácter crítico e íntimamente ligado a la circunstancia española de su teatro:

Durante algún tiempo, José María Rodríguez Méndez fue —como Sastre, como Lauro Olmo, como Carlos Muñiz, como Martín Recuerda— uno de esos dramaturgos que estrenan espaciadamente, pero de los que se espera un claro asentamiento en la vida teatral del país. La mayor parte de su teatro se publicó y su nombre era indefectiblemente citado en cualquier análisis del teatro español contemporáneo. Naturalmente —de ahí sus problemas—, Rodríguez Méndez escribía un teatro crítico, de clara oposición a la línea ideológica del teatro dominante. […] frente a la propuesta de un teatro desarrigado, amorfo, alimentado de reminiscencias, Rodríguez Méndez proponía una dramaturgia íntimamente ligada a la vida española de nuestros días [1] .

En el mismo artículo, se comentaban las vicisitudes que habían sufrido sus textos en cuanto a censura de publicaciones y se hacía referencia a la “apertura” de 1974, gracias a la cual se habían autorizado algunos de ellos:

Algunos de sus textos, como el que dedicó a los quinquis de Madrid, no habían podido, ciertamente, publicarse. […] Fue Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga la que abrió una nueva etapa en la vida teatral de nuestro autor. El texto debía figurar en el volumen que dedicó a su teatro la colección “El Mirlo Blanco”, de la Editorial Taurus. Se sabía ya que era un gran texto, una propuesta decididamente enriquecedora en las vías de nuestro realismo. Pero el texto no pudo publicarse. Fue separado del volumen después de impreso por decisión de la censura. Rodríguez Méndez quedaba así incorporado a la lista de los autores que, habiendo empezado después que él a escibir, habían decidido ser dolorosamente secretos ante que automutilarse.

Tras Las bodas…, otro texto sin salida: Historia de unos cuantos. Y tras La historia, Flor de Otoño, obra de la que se habla desde hace algún tiempo en los medios teatrales. Las tres parecían condenadas al silencio. Hasta que apareció eso que se ha llamado la “apertura”, cuya expresión en el campo del teatro ha consistido en la autorización de una serie de estrenos y en la tolerancia de una serie de publicaciones que antes hubieran sido inviables. En el primer apartado entra la hoja de censura que la compañía de Paloma Lorena y Daniel Dicenta ha recibido para estrenar Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga. Al segundo nos acogemos para ofrecer a nuestros lectores Flor de Otoño, crítica de la sociedad barcelonesa de una época [2] .

La actitud beligerante del autor contra la censura se mantiene hasta el final del franquismo. Por estas fechas, escribe un artículo a raíz de la publicación en prensa de los nombres de los miembros de la Junta de Censura, en el que celebraba este hecho y se mostraba sorprendido por los nombres que allí aparecían:

Hasta ahora, para mí al menos, los censores teatrales permanecían en una inaccesible oscuridad olímpica, tan oscura como el menester a que se entregaban: determinar, según criterios ajenos al propio género teatral, aquello que podía o no podía pasaportarse, o las manipulaciones que debían —y que deben, claro— realizarse antes de dar salida al producto teatral. Estos inquisidores sólo eran conocidos por los allegados o los demasiado curiosos, mientras que la mayoría de ciudadanos teníamos que someter humildemente nuestros productos a gentes que desconocíamos. Ahora, dentro de lo malo, sabemos ya quiénes son los que manosean nuestras obras y quiénes determinan con su juicio y voto la “responsabilidad” moral y política de nuestros escritos [3] .

Calificaba de “altamente deshonesto” el hecho de que algunos de ellos fueran a su vez críticos teatrales o dramaturgos, y pedía que cesaran en esta labor mientras ejercieran como censores. Y prosigue: “Todavía aparece el nombre de algún jovencito emprendedor que tuvo a su cargo un teatro de cámara provinciano, en calidad de director y promotor [4] , cuyo teatrito se distinguió como ‘vanguardista’ y extranjerizante; pues no cabe la menor duda de que dicho señor tendrá que pasar una cuaresma de veleidades directivas”. En un intento de buscar coherencia en el funcionamiento del sistema, el autor afirmaba:

¿No es eso lo justo, lo congruente, lo aconsejable? No nos cabe la menor duda de que así se hará. El primer paso de esclarecimiento se ha producido al dar publicidad de sus nombres en la Prensa, y ni que decir tiene que, en caso de no producirse la incompatibilidad de hecho, moralmente sus actividades carecerán de valor fuera del ámbito en que se produzca su función primordial. Por otra parte, también cabe exigir a personas concretas una explicación acerca del juicio emitido sobre una obra. Posiblemente la publicación de estos nombres podría suponer la innovación consistente en demandar la razón o razones que motivan la prohibición o la semiprohibición, porque hasta ahora la Junta de censores sólo se limitaba a decir “sí” o “no” sin alargarse en mayores razonamientos. [...] Entendemos que la publicación exhaustiva de los nombres que integran la Junta es un primer paso hacia la suavización progresiva y la total eliminación. Sí; porque muy pronto podrá eliminarse la censura teatral... por haber desaparecido su objeto, es decir: el teatro [5] .

5.1. Obras sometidas a censura

En este período se presentan siete nuevos textos originales a censura, de los cuales cuatro se prohíben, dos son autorizados para mayores de 18 años, y uno para representaciones de cámara. Se presenta además una versión, que es autorizada, y se intenta en dos nuevas ocasiones que se autorice Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga. Además, en esta etapa fue adaptada y emitida por Televisión Española La batalla del Verdún (de la que, como se dijo, no hay constancia de que pasara por la censura), con numerosos y graves cortes [6] , lo que motivó, según señala Miralles, “un pequeño escándalo”, ya que varios intelectuales y propio autor publicaron una serie de artículos de protesta [7] . “Las protestas que se hicieron luego —prosigue Miralles— sólo sirvieron para demostrar que era pura utopía que un organismo estatal respetara la integridad ideológica de un autor crítico” [8] .

En 1969 un taller de la RESAD presentó a censura La Andalucía de los Quintero, con la intención de representarla en gira. La obra fue leída por tres censores, que emitieron informes de tono despectivo, tanto hacia su contenido como hacia su calidad artística. Muelas afirmó que se trataba de “un ‘pasillo’ desangelado”, en el que todo resultaba “grotesco y falso”, e igualmente Díez Crespo señaló que no tenía “la menor gracia”; en cuanto a su contenido, afirmó que se trataba de “Una especie de burla de la Andalucía de hoy” realizada a partir de los personajes de los Quintero, en la que el autor presentaba “una sátira de las costumbres actuales en la modernización de los pueblos andaluces”. Para F. Martínez Ruiz, su tema central lo constituía la emigración: “una escena crítica de la emigración y vuelta del emigrante como ‘nuevo rico’ con una intención revisionista”, si bien encontraba que el autor, “al final, para no traicionar en exceso, contenta a todos”. Finalmente, se autorizó para mayores de 18 años, con el único corte de la expresión “puta Alemania”. Tres años después, en 1972, la compañía valenciana Quart-23 solicitó autorización para representarla en el Valencia-Cinema, pero, aunque se autorizó, este estreno no se llevó a cabo, y sería el TEU de Murcia el que la pondría en escena, ya en 1975.

Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, a la que ya en el 66 la Junta le negó la autorización, volvió a presentarse en 1970 con el mismo resultado, y de nuevo en 1974, año en que, finalmente, se autorizaría. Desconocemos los detalles del proceso, puesto que su expediente, como se dijo, no se encuentra localizable. Según se indica en una nota fechada en 1975, el ejemplar de censura se encontraba en poder del Director General; es posible que el resto del expediente quedara igualmente en sus manos, y nunca se devolviera a su lugar de procedencia.

Escrita en 1967, Los quinquis de Madriz fue presentada en septiembre de 1970 por la compañía de Ramiro Bascompte. Aunque la intención era representarla en una sola sesión de cámara en el Teatro Romea de Barcelona, la obra fue prohibida tras haber sido enjuiciada por tres censores. Tal como señala C. Oliva, “con esta pieza Rodríguez Méndez insiste en un teatro no representable en la estructura social en que nace, por problemas de censura” [9] . Aún hoy, permanece sin estrenar.

Los censores la prohibieron por unanimidad, debido al cuestionamiento de los valores sociales establecidos que plantea el autor. El padre Artola observó que había en ella “una especie de glorificación del ‘quinqui’” y una “burla” de la policía, e igualmente, Soria, que apeló a la Norma 14, 2º, escribió:

Tragedia “populista” con los quinquis como protagonistas y, en cierto modo, incluso como héroes. La exaltación romántica de unos delincuentes muy del día y, sobre todo, la presentación en contraste de una policía zafia, brutal e inhumana, hace inadmisible la obra, incluso para sesiones restringidas.

Similares eran las razones de Zubiaurre, quien encontró ecos anarquistas y destacó varias frases que atacaban a distintas instituciones del régimen:

Los “quinquis” son aquí un grupo de gente desplazada y corrompida por la sociedad injusta en que viven. Si alguna ideología se desprende de la obra es el “anarquismo”. El tono dominante es de gran crudeza, culminando en frases denigratorias contra la Legión, la Guardia Civil, la Policía, la administración de justicia... Creo que procede la prohibición [subrayado en el original].

La también titulada Farsa de la donosa tabernera fue presentada a censura por el grupo universitario “Tramoya”, de Valencia, a finales de febrero de 1971, con el título La tabernera y las tinajas. Como vimos, en 1960 se había estrenado en el Teatro Candilejas de Barcelona; sin embargo, de los informes de los censores se desprende que la leían ahora por vez primera. Así, para F. Martínez Ruiz, esta era una “historia cómica y pícara, al aire de El sombrero de tres picos, sin mayores problemas”, y señalaba que “El sesgo bufo del final quita toda peligrosidad a la desmitificación de las ‘fuerzas vivas’ del pueblo”. Más peyorativos eran los informes de Barceló y Zubiaurre; para el primero, se trataba de un “Apólogo mal contado en el que habría que cuidar la escena final para que no se confundiera la actitud del sacerdote”; mientras que Zubiaurre atacaba duramente la calidad de la pieza, aunque admitía que “moralmente, no hay que objetarle nada”:

Si el argumento de esta piececita estuviera escrito como “paso” medieval y tuviera tantos siglos, resultaría encantador. Lo mismo ocurriría si lo viéramos en forma de entremés cervantino... Tal como está, es sólo un pasatiempo paleto y sin gracia...

La obra se autorizó sin cortes para mayores de 18 años, y unos meses más tarde volvió a ser presentada por un grupo parroquial salmantino, esta vez con el título La farsa de la donosa tabernera, por lo que se abrió un nuevo expediente y fue leída por otros dos vocales. J. E. Aragonés, aunque la calificó “Sin problemas”, enjuició severamente su calidad: señaló que su argumento se basaba “en el demagógico y burdo contraste entre el ser y el parecer de las fuerzas vivas de un pueblo español”, y protestó por las faltas de ortografía del texto. Antonio Albizu, en cambio, no encontró ningún elemento demagógico; por el contrario, señaló que se trataba de un texto “intrascendente”, en el que “no hay ofensas para nadie” y “se busca la comicidad”. Finalmente, se autorizó con las mismas condiciones que la vez anterior.

El estreno de El milagro del pan y de los peces se había producido en 1960, en el Teatro Candilejas de Barcelona, junto al de Auto de la donosa tabernera. Sin embargo, al igual que aquella, pasó por la censura por primera vez en el año 71, según indica la numeración de su expediente y según parece deducirse del hecho de que los censores no aludan a un dictamen anterior. Las principales objeciones de los censores se dirigieron hacia su presentación de la vida religiosa: Aragonés, quien señaló que “la obra es de cuidado”, supeditó su dictamen al del censor eclesiástico, y lo mismo hizo Zubiaurre. Por su parte, el padre Artola restringió su representación a funciones de cámara argumentando “el clima morboso de las relaciones entre las monjas y la equívoca tesis que identifica la obra del Espíritu Santo con la liberación de las reclusas a través del asesinato de una monja”. Finalmente, se autorizó para teatro de cámara con la condición de que se evitara “todo desviacionismo erótico por acción e interpretación de los personajes femeninos”, y con dos cortes, que el autor consideraba “graves” [10] . En el expediente se conserva un ejemplar de esta obra, que en 1968 aparecía en una bibliografía como “inédita y perdida” [11] , y así lo recogía también César Oliva diez años más tarde [12] .

Escrita en 1964 y estrenada en 1966 “a medio escondidas” en diversos locales de Barcelona por “La Pipironda [13] , El ghetto o la irresistible ascensión de Manuel Contreras fue presentada a censura por el grupo de teatro de una parroquia barcelonesa. Los cinco censores que la leyeron advirtieron que contenía una dura crítica al régimen. Así, para Zubiaurre, su propósito era claramente subversivo:

La obra, tan deliberadamente tejida en torno al tema de la vida obrera, con anomalías y desafueros que tocan a la actividad sindical, a la barriada de una fábrica concebida como “ghetto”... etc., manifiestan un claro propósito. El efecto presumible es, a mi entender, el de cualquier otra pieza subversiva [subrayado en el original].

Vicente Amadeo Ruiz Martínez, tras advertir que la acción se localizaba en España, señaló que el autor trataba de criticar “la sociedad en que vivimos, [...] criticando el poder del capitalismo y la debilidad de los sindicatos”; aunque, a su favor, encontraba que al final quedaba convertida “en un sainete melodramático de carácter sexual, manteniéndose la protagonista en un plano moral positivo”. Para Mampaso, sin embargo, el ataque al sindicato vertical vulneraba claramente la Norma 15:

Tipo sainete moderno, demagógico y casi pueril en la anécdota que nos presenta, pero que deja un [ilegible: ¿poso?] de crítica a la política social del Régimen al ser precisamente el cargo de Enlace Sindical el que sitúa al protagonista con fuerza para servir a la Empresa, que es a su vez la que le nombra por su ingenua y débil personalidad, útil para los intereses de la Empresa contra los trabajadores.

Por su parte, Sebastián Bautista de la Torre encontró que el autor había sobrepasado los límites de lo permisible en el tratamiento de un tema ya de por sí conflictivo como las relaciones laborales, pues, en su opinión, no se había limitado a reflejar las implicaciones humanas, sino que se adentraba en sus implicaciones políticas:

La intención crítica del autor pudiera admitirse si el tono del enfrentamiento se redujera al concepto estricto patrono-obrero, y a sus respectivas reivindicaciones; pero al dar entrada al complejo sindical y sus consiguientes derivaciones oficiales, el tema toma un cariz de acusaciones muy definidas y concretas que resultan muy delicadas en nuestro contexto actual. Por ello estimo, que lo que pudiera ser simple juego de apetencias y dobleces humanas se desvía hacia terrenos de imputación política de muy singular consideración.

La obra fue prohibida por las Normas 15ª y 19ª, y no hay constancia de que volviera a ser presentada a censura por otra compañía.

Según señaló el autor, Historia de unos cuantos fue presentada por la compañía Ángel Guimerá, de Barcelona, en 1971 y se desautorizó verbalmente [14] . La primera instancia que se conserva en el expediente, sin embargo, es de 1973, y fue presentada por la compañía Quart 23 para representarla en el Teatro Valencia Cinema.

Las objeciones que planteó su lectura en 1973 por el Pleno de la Junta fueron sobre todo de tipo político, tal como muestran los numerosos informes en los que se tacha a esta obra de tendenciosa. Se habló de su “tendenciosidad evidente” (J. E. Aragonés), de su costumbrismo intencionado” (P. Barceló), y se dijo que “los republicanos (del pueblo bajo) idealistas e ingenuos llevan siempre la peor parte, mientras que el vividor sobrenada en todas las circunstancias y se adapta a todo con tal de seguir prosperando” (J. M. García-Cernuda), que iba a “exacerbar reacciones políticas encontradas” (J. M. Artola), que “en conjunto, suena a tendencia, y el efecto en la presentación no es previsible resulte grato...” (A. de Zubiaurre), o que “no deja de ser un mitin político de ‘rojillos’ desengañados y derrotados” (A. Mampaso). Vázquez Dodero escribió uno de los informes más duros tanto hacia la calidad del texto como a su intencionalidad:

El autor de este engendro ha pretendido, sin encomendarse a Dios ni al diablo, continuar la vida de estas personas desde 1898 al invierno de 1939, tras el término de nuestra guerra, pasando por el derrumbamiento de la Comandancia de Melilla (1921), la bomba de la boda del rey (1906), los alegres años 20, las vísperas de la caída de la Dictadura, el 14 de abril de 1931, las luchas callejeras de la República y el 18 de julio de 1936.

Todo eso ha pretendido el autor reflejar en esta larga obra, en diez cuadros, donde la aviesa intención es manifiesta. Tanto Felipe como Julián son antiguos socialistas (sin permiso de Ricardo Vega ni de López Silva), pero mientras el primero fracasa siempre, el otro triunfa en todos los regímenes, incluido el actual.

Las supresiones serían tan copiosas que desnaturalizarían la obra; por eso la prohíbo.

Como atenuantes, se señaló que “mantiene una ambigüedad en cuanto a la decisión última del autor frente a los acontecimientos” (J. M. Artola) y que el “carácter de sainete y lo suavemente que están redactados los textos”, le quitarían “peligrosidad” (A. Mampaso). Para el religioso Jesús Cea, la obra admitía una lectura favorable, al mostrar la transformación del país desde la época allí referida hasta la actual:

En conjunto la obra me parece viable e incluso positiva. Es cierto que nos presenta una estampa de la España desordenada y pobretona desde al año 98 al 1940. Pero nadie podrá extrañarse, ya que la realidad histórica ha sido ésa y las situaciones quedan bastante bien definidas.

Tampoco encontraron el texto especialmente problemático Jesús Vasallo, quien señaló que “su intención no aparece como dañina”, aunque impuso el visado con carácter vinculante, y Antonio Albizu, para quien la viabilidad del texto dependía, igualmente, de su puesta en escena: “no parece haber pretensiones políticas en el guión, aunque fácilmente puede degenerar en manos de un director, pues en el escenario aparece el cuadro de Pablo Iglesias, se canta el Himno de Riego, etc.”, Aunque tampoco la prohibió, Manuel Díez Crespo optaba por restringirla para sesiones de cámara tras definirla como “Una narración pesimista de la historia de la revolución española”.

En lo que se refiere a su valor artístico, los juicios fueron dispares: Jesús Vasallo la definió como “Obra plúmbea y sin gracia”, mientras que Luis Tejedor señaló que se trataba de unas “Estampas madrileñas, llenas de color y vida” y escribió: “Confieso mi entusiasmo al leerlas”. Sin embargo, fueron más los juicios negativos: Vázquez Dodero, como vimos, se refería a ella despectivamente como “este engendro”, y Antonio de Zubiaurre, como “esa cosa”. Su popularismo y costumbrismo, según F. Martínez Ruiz, “más complica que salva esta sarta de pequeñas inconveniencias, en último término, políticas”, tal vez por resultar demasiado asequibles a cualquier público.

En total, fueron cuatro los votos prohibitivos, siete los que la autorizaron para mayores de 18 años, uno para cámara y otro dudoso, dictámenes que se resolvieron finalmente con la prohibición de la obra. En diciembre de 1974, a petición de la compañía de Manuel Galiana y Tina Sainz, volvió a ser leída por otros dos censores, fray Mauricio de Begoña y Vicente Amadeo Ruiz Martínez, a los que se sumó el secretario, José María Ortiz. En su informe, el censor religioso encontraba que los reparos no eran graves, aunque solicitaba el dictamen de un superior: para este censor, los personajes “ponen de relieve sus actitudes sentimentales y también sociales y políticas”, y añadía: “Es aquí donde pueden sobrevenir algunas dificultades para la autorización de la obra, que se refieren a posibles sugerencias de paralelismos con la actualidad”. Especial prevención le merecía el “momento sexto”, correspondiente a la II República. Por su parte, Ruiz Martínez, aunque proponía autorizarla suprimiendo los himnos y las canciones patrióticas de la guerra, encontró inconveniente su defensa de la república “en estos momentos” en que se preparaba la sucesión “de un nuevo rey”, por lo que coincidía en que la obra debía ser leída “por la superioridad”.

Finalmente, esta obra se autorizó para mayores de 18 años, con tachaduras en quince de sus páginas [15] , y visado de carácter vinculante en diciembre de 1974, aunque no se entregó la autorización a la compañía hasta mayo de 1975, fecha en que el Director General firmó la instancia que ratificaba el dictamen de la Junta. Ya en el 75, fue estrenada en la cátedra “Juan del Enzina” de la Universidad de Salamanca, y unos meses después, en el Teatro Alfil de Madrid. Cuando se estrenó en Madrid, dos antiguos censores, Adolfo Prego y Juan Emilio Aragonés, arremetieron duramente contra ella desde las páginas de ABC y Ya respectivamente. El primero escribía:

[La pieza] se apoya, por un lado, en la pequeña mitología popular del sainete madrileño y madrileñista y, por otro, en la estética de Brecht. Pero una vez más se comprueba que no todo el mundo puede ser Brecht, aunque aplique sus fórmulas.

Además, aprovechaba para defender la tesis de que la censura había encubierto a autores cuya obra carecía de validez:

Cuando la censura desaparezca, todos nos veremos con mayor claridad. Porque el daño que causa no consiste tanto en suprimir tales o cuales títulos estimables, como en alimentar celebridades no contrastadas en la realidad escénica [16] .

Por su parte, Juan Emilio Aragonés atacaba la construcción de los personajes y lo que estos significaban:

[A Rodríguez Méndez] se le ha ido la mano… En su versión, los personajes extraídos de obras famosas del género chico resultan más cretinos que castizos […], representan al populacho en mayor medida que al pueblo [17] .

Del expediente de su siguiente obra presentada a censura, Flor de Otoño: una historia del barrio chino, sólo se conserva el libreto, que tiene tachados varios fragmentos, aunque sabemos por la ficha del autor que fue prohibida en marzo de 1974. Los fragmentos tachados con lápiz rojo hacen alusión, en su mayoría, al anarquismo: “Visca el comunisme libertariiii...”; “Visca Catalunya lliureee...” (pág. 72); “La autoridad es una mierdaaaa...” (pág. 73) [18] . Además, se subrayaron con menos énfasis algunas alusiones a la monarquía, alusiones al ejército y a la legión, e incluso un fragmento de La Internacional [19] .

El texto, como se dijo, fue publicado unos meses después en la revista Primer Acto [20] , lo que se interpretó como un signo de “apertura”; una “apertura” que, no obstante, no llegó a permitir su representación.

También se presentó en estos años una versión de Mujeres, flores y pitanza, sobre la obra de María Aurelia Capmany escrita originalmente en catalán, que se autorizó para mayores de 18 años con dos cortes (1971). El único comentario sobre la adaptación fue el de A. de Zubiaurre, quien escribió despectivamente: “Imagino que esta joya literaria sonará algo mejor en el original en lengua catalana”.

 



[1] P. A., “Teatro último de Rodríguez Méndez”, Primer Acto, 173 (oct. 1974), pág. 10.

[2] Ibíd., pág. 11.

[3] “Teatro y política: claras incompatibilidades”, en: Rodríguez Méndez, 1972, págs. 152-155.

[4] Rodríguez Méndez, ibíd., págs. 153-154. (Es posible que el dramaturgo se refiera al director de escena Vicente Amadeo Ruiz Martínez).

[5] Ibíd. págs. 153-154 y 155.

[6] Dichos cortes, según Fernández Insuela, consistieron en “un bloque seguido de escenas culminantes de la obra de una duración aproximada de quince minutos, aparte de un montón de frases y diálogos”. (Fernández Insuela, 1986, pág. 219). Este autor anota varios fragmentos que fueron suprimidos en dicha versión televisada. (Ibíd., pág. 268).

[7] Miralles, 1977, pág. 199, Nota 6.

[8] Miralles, 1977, pág. 28.

[9] Oliva, 1978, pág. 105.

[10] Heras y Rivera, 1974a, pág. 14. Dichos cortes fueron los siguientes: “Dulce N.—[...]. Multiplica el hambre de libertad de las mujeres, hazlas voraces y rebeldes, que devoren toda esta mala circunstancia, para que pueda volver a crecer Tu Tierno Manjar” (pág. 16); “Dulce N.—[...] Dios ha hecho el milagro. Y Dios hará que el Espíritu Santo vuelva a reinar en esta casa... Dios” (pág. 22).

[11] “Obras (por orden cronológico)”, en J. M. Rodríguez Méndez, 1968a, pág. 11.

[12] Oliva, 1978, pág. 80.

[13] Monleón, 1976a, pág. 81. Entre estos locales se encontraban el Instituto Francés y el Hogar “Nia Nesto” de la barriada de La Magoria.

[14] Heras y Rivera, 1974a, pág. 14.

[15] Algunos de los cortes impuestos fueron: “Y mientras nos gobierne ese hijo e su madre”, “Si los pobres soldaos no fueran tan borregos, lo que tenían que hacer es disparar contra sus jefes, y no contra los moros...”, o la acotación en la que se indica: “III Congreso Del Partido Socialista” y “Unión General de Trabajadores”, entre otros. En el problemático Momento sexto se tacharon varios “¡Viva la República!”, la referencia a Fermín Galán (“¡Qué tío Fermín Galán! ¡Hay que ver, asesinarle en domingo!”), así como a “la sangre de los héroes de Jaca, Galán y García Hernández”, y la copla: “Si los curas y mojas supieran / la paliza que les van a dar / subirían al coro cantando: / Libertá, libertá, libertaaa”, además, de la acotación en la que se indica que se cuelgan banderas tricolores. También aparecen tachadas varias acotaciones que indican lecturas de titulares sensacionalistas o voceos de eslogans revolucionarios.

[16] Citado por Manuel Pérez, 1998, págs. 378-379.

[17] Ibíd., pág. 379.

[18] Otras frases tachadas igualmente en rojo fueron: “Pero quina meerda de fusell militars...”; “Compañero, ánimo, que esa sangre es la sangre de la primavera libertariaaa...”; “La primavera libertariaaa...” (pág. 75); “No pasarán, no pasarán, no pasarán...” (pág. 76). Probablemente se realizaron con la intención de imponerlas como cortes definitivos en caso de que la obra se hubiera autorizado.

[19] Así, se tacharon las acotaciones en las que se indica que un retrato de Alfonso XIII cae por el suelo y se rompe (págs. 3, 4), o la frase “[Me llevan] ante Su Majestad el Rey, porque había pedido que le llevaran la flor más bonita de la Rambla...” (pág. 32). “Capitán, capitán, capitán... de los Tercios de Flandes...” (pág. 39), “Pero más despacio, niño, no vayas a desnucarte y seamos dos los novios de la Muerte” (pág. 40), “Ay, si es en brazos del Ejército español, ya me puedo morir tranquila” (pág. 41) o “Todos, todos, todos, tendréis mi foto dedicada. Tesoros... Viva el Ejército Español...” (Pág. 48). “Arriba los pobres del mundooo...” (pág. 73). Estos fragmentos se subrayaron con lápiz y con bolígrafo azul, probablemente considerados de menor gravedad que los anteriores.

[20] Primer Acto, 173 (oct. 1974).