2. La censura teatral

En 1946 se crea la Dirección General de Cinematografía y Teatro [1] , que permanecerá hasta 1967, dependiendo primero de la Subsecretaría de Educación Popular del Ministerio de Educación Nacional, y, posteriormente, del Ministerio de Información y Turismo. La censura teatral será competencia desde entonces de esta Dirección General a través del llamado Departamento de Teatro (Sección de Teatro desde 1951) [2] .

Durante los cinco años en que esta Dirección General depende del Ministerio de Educación Nacional (1946-1951), estará a su cargo Gabriel García Espina, crítico teatral de Informaciones, con Guillermo Salvador de Reyna como Secretario General. En opinión de David Ladra, durante su mandato, García Espina mantuvo “si no tolerancia, sí el despotismo ilustrado propio de un buen profesional del gremio” [3] . Así mismo, César Oliva coincide en señalar una cierta tendencia liberalizadora en este período, aunque destaca el hecho de que no se realizara una legislación específica para la censura de teatro:

Quizá sí se pueda hablar de una cierta apertura cuando García Espina [...] llega a la Dirección General de Cinematografía y Teatro. Pero tanto en el Ministerio de Ibáñez Martín, como cuando se crea el de Información y Turismo [...] las novedades en la organización escénica española son casi nulas. Tendríamos que esperar a la llegada de Fraga a Información y Turismo, para encontrar una nueva legislación para la Prensa, para el Cine, pero tan sólo un Anteproyecto de Ley descentralizadora para el Teatro [4] .

En diciembre de 1946 se crea el Consejo Superior del Teatro, “Órgano supremo de carácter consultivo en materia de teatro” [5] . Sus funciones abarcaban la autorización o prohibición de ciertas obras, proponer proyectos para “la mejor ordenación de la escena española”, otorgar los premios y concursos nacionales de teatro e informar sobre la concesión de subvenciones y becas de carácter teatral. En sus inicios estuvo presidido por Gabriel García Espina, con Guillermo Salvador de Reyna como Vicepresidente. Entre los vocales, encontramos a dos censores teatrales, fray Mauricio de Begoña y Emilio Morales de Acevedo, junto con los directores de los dos Teatros Nacionales, Luis Escobar (al frente del María Guerrero) y Cayetano Luca de Tena (en el Teatro Español), los críticos Alfredo Marqueríe y Jorge de la Cueva, y el actor Guillermo Marín, entre otros [6] . En diciembre de 1951 se modifican las funciones del Consejo y su composición [7] : a las tareas anteriores se añade ahora la de proponer las campañas de los Teatros Nacionales, y a él se incorporan representantes de los colectivos más relevantes del sector [8] ; entre los nuevos componentes, se encuentran los críticos teatrales Gonzalo Torrente Ballester y Melchor Fernández Almagro, el actor Ricardo Calvo y el censor Bartolomé Mostaza. Como Secretario, permanecía el Jefe de la Sección de Teatro, José María Ortiz.

Durante los años cincuenta, varias de las obras aquí estudiadas le fueron remitidas al Consejo desde la Sección de Teatro debido a las dificultades que su dictamen planteó a los censores; entre ellas, El pan de todos (1955), La sangre de Dios (1955) y Muerte en el barrio (1955), de Alfonso Sastre; también pasó por él Irene o el tesoro (1954), de Buero Vallejo, en este caso para informar a favor de su programación dentro de la temporada del Teatro Nacional María Guerrero. Su criterio no siempre coincidía con el de la Junta de Censura; a veces, incluso, fue opuesto, como ocurrió con Los pájaros ciegos, de Ruiz Iriarte, según describe Víctor García Ruiz [9] .

Por otra parte, en 1948 se crea la figura del Inspector del Espectáculos Públicos, el cual debería realizar “una inspección continua y regular” de los espectáculos de la zona que le fuera asignada, con el fin de “velar por que los espectáculos públicos se ajusten a unas normas de moral pública y a unas características que contribuyan a elevar el nivel moral, cultural y artístico de nuestro pueblo” [10] .

Tras la creación del Ministerio de Información y Turismo, la Dirección General de Cinematografía y Teatro pasó a depender de esta cartera. Dentro de la Dirección General se creó un Negociado de Control y Licencias con una Sección de Promoción Teatral, de la que dependía la censura teatral. En la década de los cincuenta, cinco funcionarios estuvieron a cargo de esta Dirección General. El primero de ellos fue José María García Escudero, quien apenas duró seis meses en el cargo, por desavenencias, según él mismo explica, con el ministro Arias Salgado [11] . Durante su mandato se permitió cierta crítica interna hacia el propio sistema de censura y cierta liberalidad en comparación con la política anterior. Para definir el talante con que afrontó este cargo, él mismo citaba un fragmento de su conferencia sobre “Censura y libertad”, pronunciada en 1951: “Los beneficios de la censura se perciben enseguida y sus perjuicios sólo a la larga; con la libertad sucede al revés: produce muchos males inmediatos, que el tiempo transforma en buena medida en bienes” [12] . Siguiendo al propio autor, años después, José Luis Aranguren observó que “las anacrónicas palabras de García Escudero representaban, en los albores de los años 50, la vanguardia liberal autorizada y, por lo tanto, considerada constructiva, aunque no aceptada hasta la década siguiente” [13] .

A García Escudero le sucedió Joaquín Argamasilla, hasta entonces Secretario general de la Dirección general de Cinematografía y Teatro, quien permaneció en el cargo hasta febrero de 1955, en que le sucedió Manuel Torres López. En abril de 1956 se produce el relevo de este por José Muñoz Fontán, el cual permanecería hasta la vuelta de García Escudero, ya con Fraga al frente del Ministerio. En el cargo de Secretario General, a Argamasilla le sucede José María Alonso Pesquera, y a este, desde febrero de 1955, José María Cano Lechuga, que en mayo de 1956 sería sustituido por Alfredo Timermans Díaz, aunque sigue en la Junta como vocal hasta 1962.

En cuanto a medidas legislativas, durante esta década son varias las novedades a reseñar: en 1954 se emite una Orden de clasificación por edades [14] , y poco después, se publica una Orden sobre autorización de revistas y espectáculos arrevistados [15] . En se fijaron las atribuciones de los gobernadores civiles en esta materia: velarían, dentro de cada provincia, para que las actividades relacionadas con festivales, espectáculos, actos públicos, culturales y similares se realizaran conforme a lo establecido por el Ministerio de Información y Turismo. Para ello, los órganos provinciales habrían de informarles de cualquier iniciativa al respecto, “al objeto de prevenir con la mayor antelación las incidencias que de los mismos pudieran derivarse”. Así mismo, los gobernadores civiles podrían imponer sanciones en caso de cometerse infracciones en cualquiera de las actividades relacionadas [16] . Además, la Ley de Orden Público de julio de 1959 contemplaba la posibilidad de suspender los espectáculos en caso de que estos pudieran ocasionar una alteración del orden público [17] .

En algún caso el criterio del gobernador civil era aún más estricto que el impuesto desde la Administración central. Así, Mariano de Paco [18] , comenta la representación de Los cuernos de don Friolera, de Valle-Inclán, en el Festival Nacional de Teatro Universitario de Murcia (1958), en que el texto había sido autorizado para sesiones de cámara, si bien el gobernador civil de la ciudad dispuso que la representación fuese “a puerta cerrada” [19] .

También en esta etapa se elabora una normativa especial para el teatro de cámara [20] , que restringía la autorización a un número limitado de funciones (generalmente, una única representación), obligando a la compañía a solicitar nuevas autorizaciones cada vez que la obra se fuera a representar en una nueva plaza. Además, en las hojas de censura que se entregaban se indicaba que sólo tendrían acceso a la sala “los asociados al teatro, a cuyo favor se ha expedido” (la hoja en cuestión), que las entradas e invitaciones sólo se distribuirían en el domicilio social del teatro, así como que la compañía habría de recabar una licencia a la Delegación Provincial del lugar en cuestión para celebrar la representación, presentando la hoja de censura y el libreto de la obra “debidamente diligenciado” por la Dirección General, y finalmente, se instaba a las compañías a presentar dichos documentos tantas veces como fuera solicitado por los Servicios de Inspección del Ministerio o por la autoridad gubernativa.

De este modo pudieron representarse obras como Escuadra hacia la muerte y Ana Kleiber, de Sastre; Los átridas y El payaso, de Martín Recuerda, y Los hombres del triciclo, de Arrabal, entre otras [21] . Tal como señala José Monleón, tanto los Teatros de Cámara como los TEUS no eran sino un modo de ejercer un control sobre el teatro “considerado peligroso” circunscribiéndolo a ámbitos especializados y minoritarios e impidéndole asumir la función social con que había sido concebido en su origen [22] . Además, estas representaciones supusieron una propaganda favorable para el régimen, pues gracias a ellas pudo afirmar que en España se representaba el teatro más avanzado, tal como señalaría José María de Quinto:

Hasta qué punto con su labor los teatros de cámara y ensayo, a pesar de sí mismos, colaboraban con el régimen cultural existente, es algo que después de transcurridos bastantes años habría que dilucidar. Porque, en realidad, cuando le convenía, el régimen proclamaba a los cuatro vientos que tal drama había sido representado en España, sin confesar que lo había sido sólo por una noche y que la omnipresente Censura se negaba a darle carta de naturaleza para que subiera con toda normalidad a un escenario. En este sentido, claro es que los teatros de ensayo y de cámara servían objetivamente, a pesar de su lucha frontal con aquel estado de cosas, al paupérrimo régimen cultural del franquismo [23] .