II. Los autores frente a la censura (1975-1978)

1. Antonio Buero Vallejo

Una vez finalizada la dictadura, señala Andrés Amorós, se produce con las obras de Buero Vallejo un fenómeno que luego se repetirá: “el despego de algunos sectores críticos que consideraban su teatro menos apropiado para nueva circunstancia histórica” [1] . Amorós hacía esta observación a propósito del estreno de La detonación. También tras el estreno de esta obra, Ricard Salvat hacía notar esta circunstancia: “En general la crítica, aparte de no ser muy positiva, ha adoptado, a nuestro entender, una posición muy reticente y un tono que nos resulta extrañamente exasperado” [2] . Como posibles causas de esta reticencia, el autor señalaba “el difuso deseo de facilitar relevos”, y sobre todo, el carácter crítico de su teatro:

Se comprende que, después de haber puesto en escena bajo Franco críticas de cierta envergadura, es mucho amolar que pueda hacerlo asimismo en la nueva situación. Es lógico por ello que, incluso de buena fe, se suscitase un cierto ambiente de reserva frente a este estreno y propicio a señalar en la obra todos los defectos posibles [3] .

Además, el hecho de que los autores jóvenes encontraran más dificultades que él para estrenar había creado una imagen de Buero como dramaturgo asentado en el teatro oficial y, en cierto modo, acomodado a las estructuras del franquismo, tal como quedaría reflejado en el citado debate con Arrabal. El autor respondía a los ataques de un joven crítico señalando que “no es el único entre los comentaristas jóvenes que me vapulea, obra tras obra, desde hace años”. Y recordaba que ni había dejado de experimentar en su teatro ni había tenido siempre las mismas facilidades para estrenar: “Son mozos empeñados en afirmar —probarlo es más difícil— que yo no innovo y que los verdaderos innovadores potenciales son otros, más jóvenes o más dificultados, olvidando que tampoco a mí me han faltado dificultades” [4] .

Tras la desaparición de la censura, su escritura se hace más directa, tal como señaló Doménech:

Lo que hay de enteramente nuevo en Jueces en la noche es la mención directa. Y la causa que lo explica resulta obvia: la desaparición de la censura. Ahora bien, semejante novedad, despierta muchas preguntas. Téngase en cuenta que hasta entonces el teatro de Buero se sustenta en un sistema de expresión dramática en que la referencia indirecta, lo alusivo y elusivo, cobran una importancia capital. [...].

¿Cómo escribir en la Democracia, en esta Democracia? Valdría la pena un ensayo que examinara las diferentes contestaciones. La de Buero Vallejo parte de un compromiso moral y político, al hacer una defensa apasionada de la Democracia; al criticar —enérgico— a las fuerzas políticas centristas [...]; al denunciar con valentía la lacra del terrorismo y su oscuro entorno. En suma: un teatro político, adecuado a las nuevas circunstancias españolas [5] .

Sin embargo, el dramaturgo no reniega de los recursos utilizados en su escritura anterior; por el contrario, ante la pregunta sobre cómo debería ser un teatro político en la España de la democracia, defendía la utilización de procedimientos no necesariamente explícitos y directos: “Incluso un teatro realmente —hondamente— político, bien podría ser en la España futura tanto o más simbólico y oblicuo que el anterior. Pues sucede que no siempre lo más explícito y directo es lo más revulsivo y formativo, cuando de arte se trata” [6] .

Como vimos, el autor se mostraba en abierto desacuerdo con quienes negaban la validez de toda la producción cultural creada bajo las imposiciones de la censura. En este sentido, se refería a la “contracensura” que había supuesto la descalificación global de cuarenta años de cultura española:

La cultura está siempre afectada por graves traumas. La censura es el más grave, pero no le faltan otros de los que se habla mucho menos. Por ejemplo: torpes contracensuras. Pues cuando hay una censura que imposibilita muchas cosas, no falta una contracensura, cuyo último empeño es el de demostrar que, bajo un régimen de censura, nada bueno es posible, salvo, claro está, lo propio y lo de dos o tres amigos. La actividad creadora tiene que aprender a pervivir sorteando todos esos trances, según ya hicieron gentes como Gogol, Tolstoi, Dostoievski, Chejov o Gorki en circunstancias de censura similares [7] .

Desde este concepto del compromiso, el autor se preguntaba si había sido su teatro suficiente en el terreno social, o si acaso había sido “forzosamente insuficiente”, puesto que “los problemas de censura y de coerción social obligaban a realizar un teatro falseado y deformado”. Para responder, suscribía unas palabras de Larra en tiempos de la férrea censura de Calomarde: “Mil caminos hay; si el más ancho, si el más recto no está expedito, ¿para qué es el talento?”. Y concluía: “yo asumo la respuesta de Larra y el deber que entonces Larra nos enseñó a todos” [8] .

1.1. Obras sometidas a censura

En esta época únicamente se presentan a censura La doble historia del doctor  Valmy, aún bajo el peso del “silencio administrativo”, y La detonación. Como veremos, ambas se autorizan para representaciones comerciales con algunos cortes.

El 19 de noviembre del 75, un día antes de la muerte del dictador y once años después de haber sido presentada por primera vez, La doble historia del doctor Valmy fue autorizada con tres cortes que, según el autor, en nada dañaban a la esencia de la obra [9] , para estrenarse finalmente en enero de 1976. La representación permaneció en cartel durante 53 semanas [10] , convirtiéndose en uno de los mayores éxitos de la temporada y de la trayectoria del autor.

A pesar del dictamen aprobatorio, los informes de 1975 eran aún más estrictos que los realizados once años atrás. Si en la ocasión anterior no encontramos ningún informe prohibitivo, ahora fueron varios los censores que dictaminaron en este sentido. Esta vez las opiniones se dividieron entre quienes opinaron que se trataba de una condena general de la tortura y quienes pensaron que era un ataque bien concreto a los métodos usados por la policía española. Entre los primeros, Pedro Barceló la autorizó señalando que era “Un análisis generalizador de la tortura policíaca como hecho universal”, y argumentaba que en la obra “Se dice taxativamente que se estudia la tortura al margen de la ideología, de donde se deduce una condena general”. En consecuencia, advertía que en el montaje se debería mantener la generalización y evitarse la “aproximaciones inadecuadas”. J. E. Aragonés coincidía en apreciar la generalización del tema; además, señaló que el comisario actuaba movido por resentimiento hacia una mujer, y no por la maldad del sistema:

[…] Por otra parte, Buero generaliza el conflicto cuando su protagonista exclama: “Donde vayamos nos estará esperando otro comisario Paulus”. Y es que resentidos con sed de venganza los hay aquí y en Constantinopla. […]

En esta línea se sitúa también el juicio de Luis Tejedor, para quien “el drama humano” era “el auténtico tema y razón de la comedia”, por encima de las torturas policiales; además, señalaba, “Nada hace sospechar su localización en España”. Manuel Díez Crespo coincidía en que el tema de las torturas policíacas era lo bastante general como para poder aplicarse “al mundo entero”, y así se daba a entender en la propia obra, por lo que concluía: “Es una obra bien hecha, un tanto melodramática, y sin demagogia”. Para garantizar la inconcreción del lugar de la acción, Jesús Vasallo impuso el visado vinculante, además de “suprimir el calificativo de S. P. Seguridad Política”, y  “marcar bien la ambientación en decorado y vestuario, que nada tenga que ver con la más mínima realidad cercana”. Más dudas mostraba Florencio Martínez Ruiz, quien consideraba que su autorización era una decisión comprometida:

Vuelta a releer La doble historia del doctor Valmy conserva su directa y expeditiva fuerza, su desgarro expositivo. El tema es vidrioso y no hay por qué ocultarlo. Pero se impone una consideración, mucho más de cara a un tiempo nuevo de esperanza y de comprensión. El problema queda generalizado y universalizado. No sé si convencerá la localización en una Surelia que quiere despistar como si se tratase de una república centroeuropea, una Hungría cualquiera. Es poco convincente el despiste. A mí me parece lo más grave. Ese intento de decir que no ha pasado en España.

Por eso dar un dictamen es comprometido. Quizá conviniera dar alguna dilación por el tiempo vivísimo de las circunstancias. […] Doy para mayores de 18 años La doble historia del doctor Valmy. Es un reto pero hay que aceptarlo.

Pero también hubo un importante porcentaje de vocales que votaron por la prohibición. Así, Alfredo Mampaso, a diferencia de los anteriores, encontró que los referentes de la obra eran muy claros y concretos:

El país imaginario y algunas claves distanciadoras (nombres extranjeros de los personajes) no son bastantes para no ver que la pieza teatral se dirige a una feroz diatriba con la Policía que en sus “investigaciones” tortura hasta la castración y la muerte en muchos casos de los presos políticos.

También para José Moreno Reina estaba clara su localización en España, tanto por el término “Surelia” como por la similitud de los procedimientos descritos con los utilizados por los servicios policiales españoles durante la dictadura:

Siendo el autor español y habiendo ocurrido en España desde hace medio siglo una serie de luchas intestinas, a veces abiertas y otras más o menos solapadas, donde los S. P. han actuado en primera línea, la alusión a nuestro país no deja lugar a dudas, en mi modestísima opinión, teniendo en cuenta los luctuosos sucesos ocurridos recientemente.

Este censor señalaba que los procedimientos utilizados para conseguir confesiones “desde los tiempos más remotos” y en cualquier lugar del mundo, “sublevan y repugnan a toda conciencia honrada”; por tanto, “sacarlos a relucir” en el teatro podía herir la sensibilidad de los espectadores, “sin conseguir solamente más que una justa indignación y repulsa”, por lo que consideraba la representación de esta obra “nociva y perjudicial”. E igualmente, para J. L. Vázquez Dodero, quien la tildaba de “desagradable obra”, era clara la similitud con la situación española:

Aunque se sitúa en un país imaginario, en ningún momento se tiene la sensación de que ocurra, por ejemplo, en un país comunista, sino en uno más o menos dictatorial de occidente. Y en occidente, el Estado policíaco que, teóricamente, más se parece al que pinta Buero, es el español.

Que sitúe la acción tras el telón de acero o, quizá, en un país suramericano, y podría pasar, pese, como digo, a lo repugnante del argumento.

Antonio Albizu encontró que podía ser utilizada como “un arma contra el régimen”, e insistía en que “El hecho de que la acción se realice en un país imaginario no elimina la problemática ni la perspectiva del paralelismo que encontrará el público”. J. M. García-Cernuda la prohibió alegando el momento de tensión que vivía el país: “Entiendo que en este momento no debe, en absoluto, ponerse en escena esta obra”. Para este censor, la localización de la obra “en un país imaginario”, no rebajaba “ni un ápice” su peligrosidad, y explicaba: “Presentar poco menos que como normal y general una policía torturadora, sobre calumnioso es universal”. Antonio de Zubiaurre coincidió en destacar la inoportunidad del tema, “extremadamente grave hoy día, por el uso que de él se hace dentro y fuera del país, en noticias y rumores”, además de llamar la atención sobre el “prologuillo” protagonizado por la pareja elegante. Un nuevo argumento para prohibirla fue el del religioso Jesús Cea, quien señaló que “las graves acusaciones de que es objeto el cuerpo de policía”, podían provocar “una fuerte corriente antivocacional, frustrando el ingreso en la policía de futuros profesionales sensatos y normales”, e indicaba que en ningún otro país se consentiría representar una obra así.

Cuando, finalmente, se estrenó, hubo quien la interpretó como una “Campaña teatral contra la policía”. En efecto, con este encabezamiento, el Gabinete de Estudios de la Jefatura de Información emitió una “Nota Informativa”, fechada unos días después del estreno (9-II-1976), que se incorporó al expediente de censura de la obra. En ella se recogía un breve historial personal y político del dramaturgo, en el que se hacían constar su participación como voluntario en las milicias republicanas durante la guerra civil, su militancia comunista, y su condena a muerte y posterior encarcelamiento. En cuanto a la obra en cuestión, se puede leer:

En esta representación, bajo el señuelo de condenar la tortura como arma política, se tacha a la Policía especializada en asuntos político-sociales de verdugos y ejecutores y, a la vez, se incita a los espectadores y a la sociedad a despreciar a estos funcionarios policiales, mediante una hábil motivación psicológica, durante la representación.

Así, tras imputar a los funcionarios de la Jefatura Superior de Policía especializados en la persecución de agitadores y terroristas, el empleo de la tortura salvaje como medio habitual de obtener las declaraciones de los sospechosos (se relata la castración de uno de los detenidos, con motivo de un interrogatorio policial, así como los abusos deshonestos a la esposa  de este último en su presencia, en el mismo interrogatorio), aparecen dos actores que en la representación y en el descanso de esta última, se dirigen al público, profiriendo risas y carcajadas, indicando que la obra es una exageración, precisamente para provocar la reacción contraria, es decir, la credibilidad de lo que se relata.

Igualmente, si bien no se especifica que el hecho suceda en España, al llevar los personajes nombres extranjeros, quizá para evitar problemas con la censura, se hacen alusiones veladas a que esta historia aconteció poco después de finalizar la guerra, cuando se iniciaba el nuevo Régimen que, aunque no se nombre, los espectadores identifican con el español, en atención a los antecedentes, circunstancias y trayectoria política del autor.

En cuanto a las críticas que recibió el espectáculo, algunas de ellas anticipan la recepción poco favorable que tendrían otros estrenos del autor en la Transición, como la de Carlos Gortari, quien escribió en Pipirijaina: “creo también que el teatro sicológico-moral se ha quedado históricamente viejo, quizá en espera del descubrimiento de un nuevo autor que nos anuncie una nueva síntesis entre espectáculo y discurso” [11] . Sin embargo, la mayoría de ellas fueron muy favorables; entre estas últimas se encuentra la de ex censor Adolfo Prego, crítico por entonces de ABC: de su texto, señala que “resulta ser uno de los que Buero podrá presentar el día de mañana, en el conjunto de su obra, como un modelo de rigor y de inteligencia. […] Gran obra teatral, aun entre las de este autor”. Además, hace alusión a la censura sufrida por la obra:

Con más de diez años de encerrona, este texto sale ahora a la vida, es decir, al escenario […]. Es probable que el autor haya dudado en sacar ahora una obra que no pudo ser representada en su día porque la censura había introducido cortes que el autor no admitió. Pero la vejez de una obra teatral no existe mientras el tema permanece en la angustiada perspectiva del hombre. A condición de que el autor haya sabido redactar su denuncia y su clamor en un lenguaje fácilmente asimilable: el de los hechos [12] .

Dos años después, en 1977, se presentó a censura La detonación, en cuyo expediente se conserva únicamente el libreto censurado de la obra. A pesar de lo tardío de la fecha, las frases señaladas son numerosas, y en su mayoría hacen referencia a cuestiones políticas, como la vuelta de los exiliados, la muerte del tirano, la libertad de expresión o la necesidad de una Constitución [13] . Finalmente, a juzgar por el libreto, se suprimieron fragmentos de cinco de sus páginas.

En esta obra, Buero mostraba su actitud ante la censura por medio del personaje de Larra. Hacia el final de la primera parte, Espronceda entra indignado en el Parnasillo anunciando que le han prohibido un número completo de El Siglo, y expone su idea de publicar el número en blanco, únicamente con los títulos de los artículos, aunque ello le suponga autoinmolarse. Larra le aconseja que no lo haga, pues su acción sería considerada como una provocación, y este consejo hace que Díaz le acuse de hacer equilibrios en la cuerda floja y Espronceda le tilde de miedoso. La consecuencia de esta temeridad del poeta es el destierro de Espronceda en Badajoz y la suspensión del periódico. Larra escribe entonces su artículo “El Siglo en blanco”, del cual aparece citada alguna frase en la que se puede reconocer, según señala Doménech, la dimensión ética del posibilismo: “en tiempos como estos los hombres prudentes no deben hablar, ni mucho menos callar” [14] . Ricardo Doménech cita igualmente unas palabras del personaje de Clemente Díaz (“yo a eso le llamo una pluma prostituida” o “Hay que hablar claro o callarse”) [15] , en las que podemos adivinar referencias que no es preciso citar. Según Doménech, este personaje no es sino una caricatura del escritor imposibilista [16] .

Este autor evoca un episodio de la vida de Larra historiado por Vicente Lloréns que nos parece oportuno citar: cuando, poco después de que Larra fuera elegido diputado por Ávila a cambio de renunciar a sus artículos de crítica política en El Español, se produjo la caída de Istúriz, Larra, “adalid del liberalismo”, pasó a ser contemplado por los liberales radicalizados como “un colaboracionista”, o, en todo caso, como “un sospechoso que había que poner en cuarentena”; según Lloréns: “aquella espina no pudo arrancársela fácilmente” [17] . El paralelismo con el momento vivido por el dramaturgo al escribir esta obra es evidente. Para Doménech, “en Larra, Buero nos invita a ver un escritor posibilista de la España del siglo XIX” [18] .

A diferencia del estreno anterior, en este caso, la acogida tanto del público como de la crítica fue fría: duró 16 semanas en cartel y fue objeto de duras críticas, que en general le reprocharon el exceso de documentación y la falta de síntesis [19] .